Ecologische kunst | exploitatie van ecologische processen als kunstuiting

2 Eco-art: introductie

… "Of all of the art movements begun in the latter part of the 20th century, from abstract expressionism through the many –isms leading to late postmodernism, the most significant may very well turn out to be eco-art." … Deze eerste zin van een artikel over eco-art2 lijkt me, als statement, een mooi startpunt voor een onderzoek naar ecologische kunst:
Is ecologische kunst werkelijk de meest significante stroming gebleken in de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw? Ik heb niet de pretentie om met dit onderzoek antwoord te geven op deze vraag, maar ik ben er wel van overtuigd dat de optie reëel is.
Dit onderzoek, dat zich zal toespitsen op een specifiek aspect van de ecologische kunst – de exploitatie van ecologische processen als kunstuiting – wil ik beginnen met het bepalen van een werkdefinitie van het meest basale, namelijk: wat is als ecologische kunst te benoemen?

 

2.1 Begripsopvatting

ecological art = environmental art = eco-art

Ecological/environmental
Ondanks verschillen in taalkundige betekenis en ondanks het gegeven dat sommige auteurs nog pogingen doen om eco-art en environmental art van elkaar te onderscheiden, stel ik vast, dat in de praktijk van de hedendaagse ecologische kunst, dit onderscheid maar zelden gemaakt kan worden.
Het gebruik van ecological – of environmental – lijkt goeddeels bepaald door de maatschappelijke omgeving: ecological art (eco-art) blijkt buiten de kunstwereld beter in het gehoor te liggen; binnen de gevestigde kunst is 'environmental' het zoekwoord; er is zoveel kruisbestuiving bij de interpretatie en het gebruik van deze benamingen, dat deze (tenzij het uitdrukkelijk anders blijkt) als equivalent gelezen kunnen worden.

Exemplarisch voor het door elkaar gebruiken van deze termen is het volgende citaat uit een interview3 van Karolina Armata met kunstcriticus John K. Grande naar aanleiding van zijn boek Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists, en het voorwoord van Edward Lucie-Smith in dit boek.
Op de vraag van Armata: 'Could you briefly explain what the term "ecological art" means?' antwoordt Grande: 'Environmental art is a catch phrase that includes […]'. De titel van het voorwoord van Edward Lucie-Smith in het betreffende boek luidt: Eco-Art, Then and Now.

Artsconnected Minneapolis zegt: 'environmental or ecological art~~Art that focuses on human interaction with their environment . …'

Environmental (art) wordt met betrekking tot hedendaagse kunst algemeen opgevat in de betekenis zoals bij environmentalist: 'one devoted to protecting the ecological balance of the earth' (Webster's Dictionary 1990 ed.). Environment wordt dan gebruikt in de betekenis van leefmilieu. Hedendaagse environmental art bemoeit zich met de omgeving (het leefmilieu) in bredere zin.

Dit is een andere interpretatie dan voor de oorspronkelijke gelijknamige kunststroming gehanteerd werd; in voornoemde Webster's staat achter `environmental art '…involving the viewer, e.g., in a specially conceived and constructed space or theatrical event …'.

In den beginne was environmental art dus géén eco-art.

De benoeming eco-art is in de kunstwereld (nog) niet salonfähig; de naam eco-art is vooral opgekomen vanuit de groene (op het milieu georiënteerde) beweging maar lijkt, als meest voor de hand liggende genreaanduiding, aan de winnende hand. Ik geef de voorkeur aan eco-art omdat het een korte en ondubbelzinnige aanduiding van mijn onderwerp is.

Werkdefinitie
Hoewel ecologische kunst divers in haar uitingen is, heeft ze één centraal thema dat haar identificeert. Mijn werkdefinitie voor ecologische kunst is daarom eenvoudig: ecologische kunst heeft de intentie de relatie tussen mens en natuur te verbeteren; kunst en intentie vallen hierin samen.
Aan zo'n definitie kan natuurlijk gesleuteld worden, en zij kan, wat mij betreft, ook rekkelijk worden geïnterpreteerd, maar het lijkt me een helder uitgangspunt voor dit onderzoek.
Kunstenaars bij wie deze intentie -als rode draad door hun oeuvre- herkenbaar is, zijn naar mijn opvatting legitiem als 'eco-artist' geboekstaafd.



 

2.2 Eco-art & het World Wide Web: Internetverkenning

Internet is voor alternatieve stromingen hèt medium voor de informatievoorziening en dat geldt ook voor de ecologische kunstgemeenschap. De belangrijkste sites/portalen voor ecologische kunst op internet geven een breed uitwaaierend (via links) overzicht van kunstenaars en hun werk, evenementen, publicaties en discussies. Ecologische kunst kent vaak sterk sociale tendensen, integreert regelmatig in educatieve processen en weet zich gesteund (wederzijdse links) door de 'groene'organisaties en alternatieve gemeenschappen.
Hieronder een beknopte bloemlezing van mijn verkenning naar ecologische kunst op internet, waarin ik aan de hand van typerende citaten en summiere samenvattingen een beeld probeer te schetsen van wat er speelt in de eco-art en de omgeving waarin dit plaatsvindt.
Met de volgorde waarin deze selectie is weergegeven is niet gestreefd naar een hiërarchische plaatsing: ik begin wel met Greenmuseum omdat deze site verreweg de meeste faciliteiten biedt, en geaccepteerd lijkt als centraal punt voor de ecologische kunst op internet; de volgorde van de overige vermeldingen is tamelijk willekeurig.
Ik heb me in mijn keuze van de sites die een portaalfunctie hebben vooral laten leiden door de kwaliteit en de hoeveelheid van de achterliggende informatie. Veel van deze informatie linkt weer naar andere bronnen of portalen zodat het onderzoeksgebied, zover op internet vertegenwoordigd, met gebruikmaking van de achterliggende informatie van deze sites zonder noemenswaardige manco's bestreken lijkt te worden.

Greenmuseum, naar eigen zeggen a giant collaborative art making tool, is op dit moment het meest complete portaal naar ecologische kunst.
Greenmuseum komt prominent tevoorschijn achter zoekwoorden als green art, eco art (met of zonder streepje, aan elkaar geschreven of voluit) en environmental art. Bij de rubricering van de links (schakelingen naar portalen of documenten) hanteert greenmuseum 'environmental art' als verzamelnaam voor 'groene' (ecologische) kunst. Greenmuseum is ontstaan vanuit een collectief: Sam Bower is, als excecutive director, de drijvende kracht. Onder About Us het volgende: …'This online museum emerged from our own experiences making environmental art and from seeing firsthand some of the challenges facing artists, community groups, nonprofit organizations and arts institutions when it came to presenting and discussing environmental art. More than a museum, we see greenmuseum.org as a giant collaborative art making tool. …'


Hoe Greenmuseum ecologische kunst definieert lezen we onder het kopje What is environmental art? … 'In a general sense, it is art that helps improve our relationship with the natural world. There is no definition set in stone. This living worldwide movement is growing and changing as you read this. Much environmental art is ephemeral, designed for a particular place (site-specific) and involves collaborations between artists and others such as scientists, educators and community groups. […]

Some environmental art:

• Interprets nature, creating artworks that inform us about nature and its processes, or about environmental problems we face
• Is concerned with environmental forces and materials, creating artworks affected or powered by wind, water, lightning, even earthquakes
• Re-envisions our relationship to nature, proposing through their work new ways for us to co-exist with our environment
• Reclaims and remediates damaged environments, restoring ecosystems in artistic and often aesthetic ways (This definition is a work in progress. Special thanks to artist Lynne Hull who provided the core of this text.) …'

Wie via Greenmuseum van ontwikkelingen in de ecologische kunst op de hoogte gehouden wil worden, ontvangt desgevraagd – onregelmatig maar zéér frequent – uitvoerige agenda's en nieuwsbrieven.

Ecoartspace '… a non-profit [als alle dot-org's] organisation supporting artists who create works that raise environmental awareness and inspire visions of a sustainable relationship between humans and the natural world.'
Ecoartspace is opgericht in 1997 door Patricia Watts 'with the vision of creating an art and nature center for children and their families to learn about the principles of ecology through interactive immersive environments created by artists.'
Dat educatieve element is er nog steeds, maar ecoartspace lijkt, naast educatieve programma's vooral naam te maken als (mede)curator van eco-art tentoonstellingen/manifestaties. Belangrijk voor deze ontwikkeling is de samenwerking met curator en critica Amy Lipton.
Na een gezamenlijk bezoek van Lipton en Watts aan de tentoonstelling Natural Reality (1999) in Aken, besloten zij hun krachten te bundelen. Ecoartspace heeft sindsdien twee bases: East Coast/Beacon NY (Lipton) en West Coast/Topanga CA waar Watts resideert.

Community Arts Network: deze site laat zich rubriceren onder de trefwoorden als 'kunst- sociaal & ecologisch' of 'kunst- sociale ecologie'. De Reading Room van de site geeft toegang tot essays en links in de volgende rubrieken:

Arts and Community	Arts and Education
Arts and Urban Communities	Arts and Elders
Arts and Rural/Small Communities	Arts and the Environment
Arts and Community Activism	Arts and Healthcare
Arts and Community Development	Arts and Pubic Policy
Arts and Corrections	Arts and Technology
Arts and Culture	Arts and Youth
Arts and Culture Diversity	Public Art
Arts and Disabilities	Training in Community Arts

Ik heb deze reeks onderwerpen weergegeven omdat dit de setting goed weergeeft waarin veel ecologische kunst zich thuis voelt. Onder Arts and the Environment een essay van kunstenaar/ wetenschapper Tim Collins- Lyrical Expression, Critical Engagement, Transformative Action: An Introduction to Art and the Environment, en een collectie geannoteerde outside links.

ArtsEdNet is de site van de J. Paul Getty Trust. Via Lesson Plans & Curriculum Ideas kom ik bij Art & Ecology: Daar een uitvoerige (educatieve) verhandeling van Don Krug- Ecological Art Perspectives and Issues waarin de hedendaagse ecologische kunst systematisch wordt behandeld.

Krug maakt in zijn oriëntatie onderscheid tussen Environmental Design en Ecological Design; hierbij gaat het bij Environmental Design om de integratie van formele esthetische ontwerpen in het natuurlijke landschap, en bij Ecological Design om de verwerking van lokale ecologische problemen in een kunstproject.
In zijn Concepts and Issues Explored in Ecological Art, gaat Krug uit van vier basisconcepten: Location, Material, Time en Change, die ieder voor zich weer bepaald kunnen worden door een viertal uitgangspunten: Environmental Design, Ecological Design, Social Restoration en Ecological Restoration. Krug verduidelijkt deze systematiek met een voorbeeld van elk van de zestien combinaties die deze indeling toelaat.
Zo is bij het concept Location La Grande Jatte Topiary Park van James Mason gerubriceerd als Environmental Design; The Wreckage II van Karen Stahlecker als Ecological Design; Houston Row Project van Rick Lowe als Social Restoration en Battery Wheat Field van Agnes Denes als Ecological Restoration. [Deze voorbeelden zijn meestal 'gelinkt' naar achterliggende informatie over het project en de kunstenaar.]
Onder het concept Material herbergt hij Taliesin East van Frank Lloyd Wright als Environmental Design; Field of Corn van Malcolm Cochran als Ecological Design; privation and excesses van Ann Hamilton als Social Restoration en Revival Field van Mel Chin als Ecological Restoration.
Onder het concept Time behandelt hij –steeds in dezelfde volgorde van uitgangspunten- werk van Paolo Soleri, Barb Westfall, Buster Simpson en Helen en Newton Harrison en onder concept Change werk van Maya Lin, Andy Goldsworthy, Susan Middleton and David Liitschwager en Mierle Laderman Ukeles.
… The work of the artists represented here is not necessarily limited to any of the four perspectives. […] Many of the artists do not necessarily associate themselves with the categories selected and some of their work addresses issues related to more than one typology. …

Keepers of the waters is opgericht door kunstenaar Betsy Damon: 'The mission of Keepers of the Waters Network is to inspire and promote projects that combine art, science and community involvement to restore, preserve and remediate water sources. …'
Via de homepage ondermeer (Browse Project Network) A searchable database of small and large projects that combine art, education, and science to preserve, restore, recycle and remediate water.
Keepers of the waters/ Betsy Damon realiseerde o.m. grootschalige werken in China.

Als een voorbeeld voor de spilfunctie van universiteiten in de ecologische kunst de sectie Cultural Environmental Studies op de site van Washington State University. Ik citeer de eerste alinea van de pagina's Environmental Art and Visual Culture: 'While much environmental art, including many works on this page, remains traditional or mainstream in focus, we hope to use this site increasingly to provide links to sites on environmental justice eco-art which takes on issues of race, class, gender and eco-colonialism in the unequal distribution of environmental problems and benefits within the U.S. and around the globe. We also hope to feature more examples of eco-activist art, art that actually changes the environment for the better, rather than just “representing” it. …' De geannoteerde bibliografie (zoals gebruikelijk in dergelijke sites) brengt je, naast literatuurverwijzingen, een overvloed aan online beschikbare documentatie.

3 Rivers 2 nd Nature is een ambitieus, vanuit de campus ontstaan, eco-artproject: 'The 3R2N team is comprised of artists, architects and historians from Carnegie Mellon University, as well as a scientist and landscape architect from private practice. Scientists and engineers from 3 Rivers Wet Weather Inc, ALCOSAN, and the Allegheny County Health Department round out the team.'

3R2N 'is a five-year project that addresses the meaning, form and function of the three rivers and 53 streams of Allegheny County in Western Pennsylvania. This project builds on the success of strategic creative inquiry, ecosystem analysis and community dialogue developed by the STUDIO for Creative Inquiry [link] through the Nine Mile Run Watershed project [link]…'

In de door artist and educator Ann T. Rosenthal ontwikkelde cursus Environmental Art in Thinking and Practice wordt een diagram gegeven met vier verschillende categorieën [The organic boundaries between the quadrants emphasize the fluidity of the categories]:
Restoring artists collaborate on interdisciplinairy teams to restore damaged ecosystems and landscapes; Mediating artists interpret historical, social, and environmental information through markers, signage, and plaques, facilitating our understanding and appreciation of natural and human systems; Integrating artists use metaphor, image, and installation to reveal patterns and relationships; Reflecting artists employ a range of art forms to heal and celebrate our bonds with the earth.'

De Nederlandse zoekwoorden ecologische kunst laten (bij Google – mei/juni 2004) zien dat er wel veel documenten zijn, waarin deze woorden afzonderlijk van elkaar gebruikt voorkomen, maar ook dat er in de Nederlandstalige secties van het Internet nauwelijks sprake is van ecologische kunst. Om me te bepalen tot drie 'treffers' die ik op de eerste lijsten aantrof:
Batterij Noord, kunst en ecologie is een initiatief van beeldend kunstenaar Pepijn van Zoest en ingenieur Koos Vos voor multidisciplinaire samenwerking; er is een groep gevormd waarvan de helft een kunstzinnige achtergrond heeft, de andere helft is technisch geschoold. De eerste focus van deze groep richt zich op Batterij Noord; dat is een bebost terrein met een verzameling bunkerrestanten (dat deel uitmaakte van de stellingen rond Vlissingen). Dit initiatief is typerend als eco-art project; er zijn nog geen concrete plannen ontwikkeld, wel wordt uitvoerig verslag gedaan van de resultaten van de 'brainstormsessies'
Tuin voor blinden is een werk van Mike Tyler voor de Botanische Tuinen van de Universiteit in Utrecht;
http://www.ulenhof.nl/info/bevo/examen/so2001.htm is een pagina van Scholengemeenschap de Ulenhof. Lerares Liedy Brus heeft de leerlingen van de examenklassen handvaardigheid aangezet hun verhouding tot de natuur vast te leggen in beelden. '…Daarbij is een uiterst gevarieerde collectie van hoog niveau ontstaan die laat zien dat de leerlingen een eigentijdse en persoonlijke visie kunnen ontwikkelen.' Ook de inleiding kan ik niet nalaten te citeren: '…Ecologische kunst – Halverwege de twintigste eeuw gingen mensen zich zorgen maken om de natuur. Het wordt dan heel erg duidelijk dat de industrialisatie van de wereld naargeestige gevolgen heeft voor de rijkdom van de aarde. En beeldende kunstenaars behoren tot de eersten die zich afvragen wat er aan de hand is. Ze gaan de natuur onderzoeken in hun werk. Niet door de natuur na te maken of te beheersen maar door de werking van de natuur toe te laten in hun werk. Het kunstwerk wordt tijdelijk, kan verleppen. Of een wandeling door de natuur wordt tot kunstwerk verheven.'
Achter de zoeknaam natuurkunst komt Ludy Feyen (1961) naar voren: zij afficheert zich als beeldend buitenkunstenaar. Feyen geeft in haar site een ruimhartig inzicht in haar werk; ze voldoet qua thema's, materiaalgebruik en locaties naadloos aan het Amerikaanse model voor dit genre eco-art; ook bij Feyen multidisciplinaire projecten en mengvormen van kunst en educatie.



 

2.3 Activist environmental art

Dit hoofdstuk had deel uit kunnen maken van mijn Internetverkenning, want de bron van dit onderwerp, de catalogus van de tentoonstelling Ecovention (2002) van het Contemporary Arts Center (CAC) in Cincinnaty, is wel integraal via het net te lezen (en te downloaden), maar de gedrukte versie4 is niet tot onze bibliotheken doorgedrongen. Omdat deze tentoonstelling een breed overzicht geeft van de ontwikkeling van deze mainstream van de ecologische kunst heb ik gekozen voor een afzonderlijke behandeling.
Current Art to Transform Ecologies reviews the recent history of activist environmental art zo vermeldt het CAC Ecovention in haar overzicht. De door het CAC gebruikte classificatie activist environmental art lijkt me een aanduiding om vast te houden, want veel eco-art heeft een activistische tendens en deze benoeming geeft, zoals in de catalogus wordt aangetoond, een brede stroming weer. Het woord ecovention is een samenvoeging van ecology en invention; het thema is inventieve ecologische kunst die maatschappelijke (ecologische) veranderingen bewerkstelligt. Curator en auteur van de catalogus is CAC's Sue Spaid, co-curator is Ecoartspace's Amy Lipton. In haar inleiding spreekt Spaid haar verontrusting uit over de geringe belangstelling van de (museale) kunstwereld voor ecologische kunstprojecten : '…Certainly, art historical figures like Joseph Beuys, Mel Chin, Agnes Denes, Helen and Newton Harrison, Ocean Earth, Robert Smithson, Alan Sonfist, and Mierle Laderman Ukeles are known and collected, yet too few in the art world realize the role ecoventions have played in convincing local city planners, landscape architects, civil engeneers, and watershed managers to rethink their practices. When one considers the number of projects that some of these artists have realised, it's truly alarming that none has had an exhibition that specifically focuses on their realised projects. …' 5
In Greenmuseum's Calendar: '… Ecovention is the first-ever museum exhibition to showcase realized projects that have transformed local ecologies. Ecovention was coined to describe artist-initiated inventions or interventions that physically impact the ecosystem. This landmark exhibition will truly illuminate the important role that artists with environmental concerns are playing in their communities.' Greenmuseum is cosponsor en mede-uitgever van de catalogus.
De tentoonstelling is opgebouwd uit een historisch overzicht en een expositie (ook buiten het museum) van actueel werk. Vooral het historisch overzicht biedt een interessante opsomming van namen, werken en motieven. De opbouw van de presentatie maakt de pretenties van deze kunst, en het gebied dat erdoor bestreken wordt, duidelijk. Na de inleiding (Getting it built; land art, earthworks) zijn de projecten ingedeeld in vijf categorieën waarvan de titels voor zich spreken. Ik laat deze categorieën de revue passeren met een summiere weergave van de inhoud en enkele annotaties:

1 | Activism to publicize ecological issues; monitoring ecological problems
Onder de subtitel direct engagement werk van Joseph Beuys (o.m. 7000 Oaks, 1982) en Hans Haacke (Grass Grows, 1969; Bowery Seeds, 1970; Rhinewater Purification Plant, 1972). Beuys wordt gezien als grondlegger van de sociaal-ecologische kunst. '…Beuys had provided the model- that of the artist as environmental activist and social critic. …'.6 Haacke's Rhinewater Purification Plant wordt algemeen gezien als precedent voor een reeks projecten van verschillende kunstenaars waarin waterkwaliteit centraal staat.

Onder breaking out of the box of culture onto the stage of history zijn de Harrison's (Helen Mayer, 1929 en Newton Harrison, 1932) en Ocean Earth ondergebracht. 'We are storytellers. Our art is direct engagement' zegt Newton Harrison; de Harrisons werken sinds 1971 als duo aan multidisciplinaire eco-art projecten en worden algemeen tot de belangrijkste ecologische kunstenaars gerekend; bij de gepresenteerde projecten o.m. A Vision for the Green Heart of Holland (1995) en The Endangered Meadows of Europe (1996 – 1998) en vroeg werk als de Survival Series (1970 – 1973).

Ocean Earth is de naam van een multidisciplinair collectief van kunstenaars en wetenschappers, met de kunstenaar Peter Fend als de centrale figuur. Waar de Harrisons 'eenvoudige oplossingen zoeken voor moeilijke problemen' schuwt Ocean Earth de technische complexiteit niet. Ocean Earth is sophisticated high tech. Befaamd zijn o.m. de interpretaties met behulp van zelfontwikkelde software (en state of the art hardware) van satellietdata 'monitoring ecological problems': …According to Ocean Earth's résumé, their satellite survey maps of basins and sub-basins were instrumental in anticipating, providing evidence for or explaining many news-breaking stories during the 1980s. Ocean Earth imagery provided crucial information about attack routes in the Falklands (1982) and Beirut (1982), explanations for Chernobyl's melt-down (1986), [et cetera]…7.

In 1988 maakt Ocean Earth aan de hand van satelietdata de omvang en snelheid van de verspreiding van algen in de zee rond Denemarken zichtbaar. Behalve het signaleren en onder aandacht brengen van milieugerelateerde verschijnselen, houdt Ocean Earth zich ook bezig met het ontwikkelen van oplossingen van milieuproblemen. Zo introduceert Ocean Earth in 1993, op de Venice Biennale Aperto Exhibition, GASCAR (Green Algae System - Clean Air Rig/Carbon Absorption Rig/Cities Architecture Rudiment) een model voor de oogst en het gebruik van energierijke plantaardige waterorganismen uit zoet - of zout water. Waterkwaliteit en het gebruik van waterkracht (zoals een ontwerp van een hoog-efficiënt schoepenrad volgens de theorie van de 19e eeuwse Franse uitvinder Poncelet, Poncelet Undershot Water Wheel, 2000-2002) zijn belangrijke thema's in het oeuvre van Ocean Earth.

2 | Valuing anew; living with brownfields
Living with brownfields is een categorie die misschien enige toelichting behoeft: toen ik 'brownfield' wilde checken op de correcte betekenis, bleek het niet te vinden in m'n woordenboeken (zelfs niet in het van Dale Groot Woordenboek Engels-Nederlands, 1984 editie, of de Amerikaanse Webster's Dictionary, 1990). Brownfields is (in de V.S.) de verzamelnaam voor (meestal door de industrie) vervuilde locaties: een brownfield is een vervuild terrein. Brownfields zijn vaak hete hangijzers voor de lokale politiek en hot items voor de milieubeweging. Volgens het U.S. Environmental Protection Agency zijn er zo'n 400.000 brownfields in de V.S.
Brownfields zijn (dit met enige ironie gesteld) ideale locaties om wat moois mee te doen; brownfields lijken, als belaste plekken waarmee immers al alles is misgegaan, in veel gevallen een vrijplaats voor groene ideeën. >De budgetten voor de reclamation van brownfields zijn een levensbron voor veel eco-art projecten. Vaak gaat het om optische oplossingen voor afgedekte vervuilde terreinen, wat weer felle discussies oplevert over de vraag of kunstenaars zich wel moeten lenen om, voor een koopje, de ellende aan het gezicht te onttrekken. Interessanter zijn de projecten waarin naar werkelijke revitalisering wordt gestreefd en waar, soms via complexe structuren, sociaal-ecologisch functionerende belangengemeenschappen worden geïnitieerd om de continuïteit van de in werking gestelde processen veilig te stellen.
Landfill is ook een woord dat regelmatig opduikt wanneer het gaat over locaties van ecologische kunst; landfill is een eufemistische benaming voor een vuilnisbelt. Het geschatte aantal van 400.000 brownfields is exclusief het gros van de landfills; landfills worden tot een lichtere categorie gerekend.
Sites and nonsites is de titel van de presentatie van het werk van Robert Smithson (1938-1973). Deze titel verwijst naar het door Smithson geïntroduceerde begrip nonsite. Smithson exposeerde natuurlijke elementen in een onnatuurlijke omgeving zoals een galerie of museum: nonsites noemde hij die plekken; dit in tegenstelling tot het echte werk, de site. Uit de toelichting die het 'ecoventionship' van Smithsons werk moet verklaren spreekt enige schroom: terecht, want hoewel Smithson (postuum) tot de pioniers van de ecologische kunst wordt gerekend, had hij ten opzichte van ecologische motieven een ambivalente houding. Michael Auping hierover: Like Heizer, Smithson was essentially indifferent to notions of environmental protection. To varying degrees each saw his work in the landscape as a part of an esthetic evolution. "The ecology thing," stated Smithson, "has a kind of religious, ethical undertone to it. It's like the official religion now, but I think a lot of it is based on a kind of late nineteenth-century, puritanical view of nature. In the puritan ethic, there's no need to refer to nature anymore. I'm totally concerned with making art." 8
In ieder geval was Smithson een prominent vertegenwoordiger van de stroming (earthworks/ land art) die de weg baande naar de onbegrensde ruimte, en benadrukte hij de uitdrukkingsmogelijkhe-den van het landschap. In de toelichting op Smithson's werk en zijn invloed op de ecologische kunst wordt gesteld: '…Due to his untimely death, he realised only one ecological work of art in an open sandpit in Emmen, Holland [ensemble Broken Circle en Spiral Hill]. Even so, his controversial anti-reclamation philosophy continues to shift people's perceptions and values. …' 9

Onder itinerant nature een overzicht van projecten van Susan Leibovitz Steinman. Leibovitz Steinman is vooral bekend om haar grootschalige public works; hierin creëert zij situaties waarin de ideeën en belangen van uiteenlopende groepen van betrokkenen, in een door haar ingezette ecologische structuur, betrokkenheid en continuïteit bewerkstelligen.: '…Leibovitz Steinman's public works are ecoventions not just because they inspire ownership, assemble diverse teams, or of unforeseen economic opportunities, but she discovers unexpected resources, tackles unlikely sites, and regularly changes the function of even an ordinary site. […] How does she do it? Imagination, persistence and team building are the key ingredients. …' Zelf zegt Leibovitz Steinman: 'An important criterion of most of my projects is to invite the site's community to collaborate. If they work on it, ownership resides within the community, where it belongs. When I begin work in a new community, it's critical to publicly acknowledge my itinerant nature, seek permission and invite real participation. …' 10


3 | Biodiversity; accommondating species; studying species depletion
Patricia Johanson's (1940) werk wordt gepresenteerd als habitat architecture. Johanson kreeg bekendheid door haar eerste grote buitenobject 'Stephen Long' (1968) en kort daarop 'Cyrus Field' (1970). Johanson was meer en meer geboeid geraakt door de complexiteit van ecosystemen en maakte reeksen ontwerpen voor complexe projecten, die ze tentoonstelde en waarover ze lezingen hield. In 1978 werd ze uitgenodigd haar visie te geven op de mogelijkheden de Leonhardt Lagoon in Dallas te herstellen. Johanson maakte in samenwerking met plaatselijke deskundigen een plan voor de restauratie van het ecosysteem. De voorstellen die ze in 1981 presenteerde omvatten tot in details uitgewerkte plannen om de biotoop voor de inheemse flora en fauna te herstellen. De Fair Park Lagoon, zoals het project is genoemd, in Dallas, was haar eerste grote project in een imposante reeks. Johanson realiseerde ook grote werken buiten de V.S zoals in Brazilië, Kenia en Zuid Korea. Caffyn Kelley schrijft in haar voorwoord voor Art and Survival (Vancouver 1992): … 'Johanson's designs for sewers, parks and other functional projects not only speak to deep human needs for beauty, culture, and historical memory. She also answers to the needs of birds, insects, fish, animals, and microorganisms. Her art reclaims degraded ecologies and creates conditions that permit endangered species to thrive in the middle of urban centers…' 11
Ocean habitats is de noemer waaronder Betty Beaumont gebracht wordt: zij realiseerde ondermeer grootschalige onderwaterwerken zoals rif-biotopen; trans-species art laat werk zien van Lynne Hull- art created for animals; onder spying for nature werk van Henrik Håkansson en onder species reclamation projecten van Brandon Ballengée en Tera Galanti. Van deze laatste is er een interessante opstelling waarin voorwaarden worden gecreëerd tot regeneratie van de zijderups. De zijderups is ons enige gedomesticeerde insect: zijderupsen in hun huidige vorm zijn voor hun overleven van de mens afhankelijk omdat ze in hun vlinderstadium (door menselijke selectie) niet meer kunnen vliegen en daardoor in de natuur niet meer bij hun voedsel kunnen komen. Door de ingenieuze opstelling die Galanti ontwierp, kan het (latent aanwezige) vliegvermogen van de vlinder genetisch worden hersteld. Het blijkt voor veel toeschouwers een schok te ontdekken dat zich in het kunstwerk [dat morfologisch voldoet aan gangbare kunstpercepties] levende poppen en zich ontpoppende vlinders bevinden. Het werk verbeeldt, naast een hoopvolle verwachting, ook de ethische dilemma's die kleven aan het gebruik van levende organismen.


4 | urban infrastructure; environmental justice
Onder urban forest werken van Alan Sonfist (1946); in de inleiding wordt Eleanor Heartney aangehaald met betrekking tot Sonfist's betrokkenheid bij ecologische issues: '…Sonfist's work was separated from this group, though “He is certainly one of the originators of this way of thinking.”…' Sonfist heeft zijn werken altijd in verstedelijkte gebieden gerealiseerd: '…For almost 40 years, Sonfist has dedicated his work to linking city-dwellers and suburbanites to a nature that civilisation has destroyed. …' Time Landscape (uitgevoerd in 1978) is waarschijnlijk Sonfist's meest invloedrijke werk: het maakte hem (in de V.S.) tot de founding father of the native plant revolution. Alan Sonfist first publicly articulated the need for urban forests in 1969.

Artist-in-residence luidt de kop waaronder Mierle Laderman Ukeles (1939) wordt behandeld. Laderman Ukeles is sinds 1977 honorair Artist-in-Residence voor de New York City Department of Sanitation (DOS); ze realiseerde in totaal 25 grootschalige kunstwerken voor de DOS. Laderman Ukeles grootste werken zijn reclamations van vuilnisbelten (landfills) van ongekende omvang. Naast deze landfills was zij betrokken bij tal van projecten van bescheidener aard. Laderman Ukeles ziet het afval van onze maatschappij als de spiegel van onze beschaving en houdt ons die spiegel bij talloze gelegen-heden en in talloze varianten voor. Ook Laderman Ukeles behoort tot de coryfeeën van de eco-art.
Onder waste treatment projecten van Buster Simpson (1942), Viet Ngo (1952) en Laurie Lundquist (1954) en onder sustainable 'hoods projecten van Superflex en Mel Chin. Mel Chin's belangrijkste werk is waarschijnlijk Revival Field (1990-1993) dat hij maakte in samenwerking met Rufus Chaney. Revival Field is een veldproefopstelling met planten die in staat zijn bepaalde giftige stoffen te absorberen. Chin had voor dit project aanvankelijk een beurs van $10.000 gekregen van het National Endowment for the Arts (NEA), maar die toezegging werd ingetrokken omdat het project (dat tot stand was gekomen in samenwerking met het Walker Art Center in Minneapolis) niet als kunst, maar als wetenschap werd beoordeeld. Uiteindelijk is het werk toch als kunstwerk geaccepteerd, maar het voorval geeft een actueel beoordelingsprobleem weer.


5 | Reclamation and restoration aesthetics
Watershed management: een presentatie van het werk van Betsy Damon. Damon is vanaf 1985 bezig met de problematiek rond water; in 1989 bezocht ze samen met haar (toen Chinees studerende) zoon China. In 1995 startte ze het Keepers of the Waters project, dat twintig kunstenaars uit China, Tibet en de V.S. samenbracht '…to create 25 public installations along the polluted Fu-Nan Rivers …' Damon's concept voor The Living Water Garden in Chengdu [afb. p. 4 ] betekende haar doorbraak: '…Within nine months of completing her project for Chengdu, Damon received requests for proposals from citizens in Duluth, Minnesota; Portland, Oregon; Bellingham, Washington; and several Chinese cities.' Daarnaast werk van Jackie Brookner (1945), Aviva Rahmani en Shai Zakai (1957).
Uniting human intellect and the majesty of nature rubriceert het werk van Agnes Denes (1931). Denes maakte naam met haar eco-related performances: Denes' rituals have inspired large-scale environmental works. Haar bekendste vroege ecologische werken zijn Rice/Three/Burial (1977-1979) en Wheatfield – A Confrontation (1982) op de Battery Park Landfill in downtown Manhattan.
Onder unspoiling soil werk van Georg Dietzler (1958) en AMD&ART. AMD&ART is halverwege de jaren 90 opgericht door historicus T. Allan Comp: '…Like Ocean Earth and CLUI12, AMD&ART's design team members vary depending on the project.' […] 'Another AMD&ART project geared toward changing people's attitudes is Dark Shade Sub-Basin, where 21 sources spew up to 2000 gallons of acid-mine drainage (pH of 3,3) each minute, loading local rivers and creeks with 30,000 pounds of sulvate, 2,000 pounds of iron, and 7,000 pounds of acidity daily. Dark Shade is the first coal-impacted watershed to be awarded a US EPA Brownfields Assessment pilot project. AMD&ART plans to create a system of treatment areas, which double as an integrated network of recreational parks. …'



 

2.4 Eco-art buiten de V.S.

Het zwaartepunt van de ontwikkelingen binnen de ecologische kunst ligt, daar lijkt nauwelijks twijfel over mogelijk, in de V.S., maar het is geen specifiek Amerikaans fenomeen. Ik heb geen pogingen gedaan serieus land-voor-land te checken, maar op het eerste gezicht lijken de meeste Europese landen vertegenwoordigd.
Ik beperk me hier tot een korte beschrijving van de Engelse ontwikkelingen in de land art en een globale inventarisatie van ecologische kunst in Nederland. Land art wordt binnen de ecologische kunst beschouwd als een actuele discipline die haar wortels heeft in de earth art en earthworks van de jaren 60 en 70. De Engelse land art heeft niet het monumentale karakter van de vroege Amerikaanse earthworks en heeft ook van stond af aan een meer ecologische teneur.
John Grande13 noemt dit werk 'earth sensitive art'; een kwalificatie die me adequaat lijkt, want het werk van Hamish Fulton (1946), Richard Long (1945) en Andy Goldsworthy (1956), om de belangrijkste Engelse land-artists te noemen, is erg behoedzaam; bij deze kunstenaars staat respect voor het bestaande landschap voorop. Hoewel er (anders dan Amerikaanse auteurs als Beardsley en Grande betogen) in het Engelse landschap best ruimte is voor monumentale werken, zijn de Engelse kunstenaars vaak maar minimaal aanwezig in het landschap. Dat lijkt me, gezien de uitingen en de plekken waarop deze plaatsvinden (vaak onherbergzame nauwelijks bevolkte gebieden waar-ook-ter-wereld), niet zozeer een kwestie van ruimtegebrek: het is de mentale instelling die de ingreep minimaal doet zijn; het is respect voor het ongeschondene en het benadrukt de impact die een minimale ingreep kan bewerkstelligen.
Fulton, Long en Goldsworthy [laatstgenoemde is door zijn enorme productiviteit zo ongeveer een genre op zich] hebben een belangrijke passie gemeen, een passie die bij de eerstgenoemde twee het oeuvre bepaalt: het zijn wandelaars. Wandelen is de meest natuurlijke manier om de wereld te bekijken en wandelen/lopen is in bepaalde kringen een manier van leven, een cult; wandelen noopt tot meditatie en wandelen is in de traditie van de Engelse landschapsbeleving een way of life. Waar bij Goldsworthy de aandacht van het wandelen wordt afgeleid door zijn enorme productiviteit, de esthetiek van zijn werk en de perfectie van zijn foto's, lijkt bij het werk van Fulton en Long het wandelen centraal te staan. 'My art is a passive protest against urban societies that alienate people from the world of nature.' zegt Fulton14. Michael Auping zegt '…Walking represents a sculptural experience for Fulton. He has remarked, “No walk – no work”. […] Fulton's work extends a tradition peculiar to his homeland. In nineteenth-century England walking was synonymous with an appreciation of nature. A walk in the countryside represented a kind of communion with the fundamental entities of nature.' 15
A Line Made by Walking (1967) is waarschijnlijk het bekendste vroege werk van Long en het wordt beschouwd als blauwdruk voor zijn oeuvre. Deze Engelse land art kenmerkt zich door subtiel aangebrachte veranderingen in het landschap; maar ook de wandeling zelf kan het werk zijn. Uiteindelijk zijn het meestal summiere relicten verzameld tijdens het lopen, foto's en/of teksten die het tastbare element vormen voor het publiek. Veel van de, tijdens looptochten uitgevoerde, werken zijn voor buitenstaanders niet als zodanig herkenbaar, of hebben een uiterst vergankelijk karakter.
Nancy Spector zegt: '…Long translates his deeply personal experiences in the wilderness into sculptures and mud drawings that are created for exhibition spaces and private collections. Pieces composed of flint, slate, feathers, pine needles, sticks, and other rustic materials become metaphors for the paths taken on his ramblings: the spirals, circles, and lines, if extended beyond the gallery walls, would trace actual distances traveled by the artist.' 16

David Nash (1945) wordt als een van de belangrijke vroege ecologische kunstenaars in Groot Brittannië gezien; 'Nash's natural gregariousness has made him something of a patron of recent landscape art in Britain. Students come to live and work with him, and he encourages younger artists with whom he feels a kinship. One of such is Andy Goldsworthy …' 17







 

2.5 Eco-art in Nederland

Ook hier heb ik slechts de intentie een globaal beeld te schetsen om tot mijn uiteindelijke onderwerp te komen. Om ecologische kunst in Nederland te kunnen inventariseren zou alle kunst die daarvoor in aanmerking lijkt te komen getoetst moeten worden aan de maatstaven van eco-art. Dat lijkt me op zich een uiterst boeiende missie, waarbij mogelijk een nieuwe categorie werk komt bovendrijven, maar het is onvoldoende relevant en te omvattend in het bestek van dit onderzoek.
Er is in Nederland een respectabel oeuvre ecologische kunst, maar deze werken (of projecten) zijn als regel gerubriceerd onder andere zoekwoorden18.


Via Greenmuseum
Op de lijst met links naar door Greenmuseum aanbevolen (featured) kunstenaars is slechts een tweetal Nederlanderse kunstenaars te vinden:
Jeroen van Westen (1955) wordt uitgebreid gepresenteerd (artist_id-54): Jeroen van Westen's rich and varied artwork explores the ways people express their connection to the world around them. Through projects exploring the role of Salmon in Seattle, Washington to the reconceptualization of a river in his native Netherlands, there is a deep and underlying appreciation for our collective human responsibility for the environments we create and inhabit. “At the source of all my work lies the premise that landscape is legible; that a landscape reveals how the culture which created it related to the nature with which, and in which, the landscape was made. Nature and Culture are two mutually enriching concepts. Lenghty and repeated sojourns in a landscape lead to an analysis which in turn results in a work of art. …”
Daarnaast vinden we Nico van Hoorn met een link naar zijn Trashlog project (www.Trashlog.org). Nederlandse kunstenaars hebben niet trappelend in de rij gestaan om gebruik te maken van Greenmuseum, zoveel is wel duidelijk, maar deze summiere presentatie doet de ecologische kunst in Nederland te kort.


Kunst en leefmilieu
In 1971 verschijnt in Plan19 een artikel van Titia Tybout: Land art en conceptual art als bijdragen aan de discussie over het leefmilieu. Tybout geeft een historische schets van de ontwikkeling vanaf de environment art [Alan Kaprow: Assemblage, environments and happenings, New York, 1965] via minimal art, arte povera, tot aan de land art.
Onder het kopje Ecologische problematiek zegt ze het volgende: Over de achtergrond (de filosofie) van land art bestaan gevarieerde meningen. Begrijpelijk, omdat de criteria waarmee geoordeeld (en maar al te vaak: veroordeeld) wordt van onvergelijkbare aard zijn. Kunst is in wezen een vrije (vaak zelfs: vrijblijvende en voor velen: overbodige) zaak. De 'functie' van kunst, als in dit verband tenminste van functie gesproken kan worden, is in de meeste gevallen slechts zeer indirect.
De waarde van de land art en conceptual art ligt veeleer in het feit dat er onder de kunstenaars die zich op deze gebieden uiten meegedacht en meegewerkt wordt aan het scherp stellen van problemen die het algemene leefmilieu (zowel stedelijk als landschappelijk) betreffen. Zo worden ook de mogelijkheden en de moeilijkheden van technische en menselijke communicatie door kunstenaars op creatieve wijze onderzocht. Het zou onjuist zijn van de beeldende kunst een daadwerkelijke oplossing voor politieke, maatschappelijke of nog andere problemen te verwachten. Wél kan diezelfde kunst, door te wijzen en in te spelen op problematische situaties, een bijdrage leveren aan een algemene discussie daarover. Van de recente ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst kan men niet anders zeggen dan dat ze, hoe dan ook, de aandacht vestigen op het ons omringende milieu … .


Natuur-kunst
In 1979 verschijnt in Museumjournaal20 een overzichtsartikel van Walter Barten getiteld Natuur, kunst en tegenkultuur in Nederland. Ik citeer het begin van de eerste alinea: 'De 'natuur-kunst' is in ons land bezig een eigen plaats te veroveren in het panorama van aktuele kunstuitingen. De ontwikkeling van dit verschijnsel (van een stroming met stijlkenmerken is geen sprake, het gaat om individualisten met overeenkomsten wat hun mentaliteit betreft) houdt indirekt verband met de sociaal-kulturele veranderingen die tegen het eind van de jaren zestig ontstaan in de relatie tussen natuur en maatschappij. …'

Barten neemt de -door directeur Sandberg samengestelde- tentoonstelling 'Kunst en Natuur' in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1957 als uitgangspunt voor zijn schets van de ontwikkeling die tot natuur-kunst heeft geleid. '…Het belangrijkste element in Sandbergs benadering was zijn pleidooi voor de spontane kreativiteit, waarbij hij natuur en kunst gelijkwaardig aan elkaar opstelde en daarmee schiep hij danig verwarring onder de kunstkritici die nog vasthielden aan een hiërarchisch gestruktureerde kultuur. …'

Als voorloper (vroeg voorbeeld?) van de natuur-kunst wordt Chr. J. van Geel opgevoerd: '…In Nederland beantwoordde een niet helemaal ernstig genomen eenling, rond 1960, wellicht het meest aan het konsept van de relatie tussen natuur en kunst zoals Sandberg voor ogen stond en dat was de natuur-tekenaar-schilder-dichter en gevonden voorwerpen verzamelaar Chr. J. van Geel. De geïso-leerde positie die hij inneemt ten opzichte van de kunsthistorische ontwikkelingen beantwoordt aan zijn relativerende levenshouding. In zijn werk en mentaliteit zijn overeenkomsten te vinden met de tegenwoordige 'natuur-kunst'. …'

In het hoofdstuk Het bevrijdend isolement fungeert Anton Heyboer als voorbeeld -'…Wat de gemiddelde burger niet durft of wat hem niet wordt toegestaan, mag de kunstenaar zich veroorloven: terugkeer naar de oorsprong van het bestaan; het bevrijdend of ontsnappend [..] isolement van het leven in en met de natuur. […] Het leven moest, volgens Heyboer, ontdaan worden van alle niet noodzakelijke bestaansvormen en teruggebracht tot het tijdloos aanwezig zijn…'

Dan besteedt Barten onder de kop Een kreativiteitsmaniak met groene vingers, een halve bladzijde aandacht aan Louis G. Le Roy. Barten introduceert Le Roy in de tijd: 'In dezelfde tijd dat Constant zijn Nieuw Babylon ontwierp, een architektonische utopie in metaal en kunststoffen, dat een suggestie wilde zijn voor een kunstmatig leefmilieu, waarin het gedragspatroon van de 'hipsters', 'teddy-boys', 'rockers', 'mods', 'halbstarken', 'blousons noirs', 'beatniks', 'nozems' en 'stiljagi', konsekwent werd doorgetrokken naar het tijdperk van de homo-ludens, werkte in Heerenveen een tekenleraar aan plannen voor het herstel van het evenwicht tussen natuur en de laat-industriële maatschappij, waarvan de realiteitszin aan de direkte praktijk getoetst moest kunnen worden.

Barten schetst de opvattingen van Le Roy -over natuur en over onze [de laat-industriële maatschappij] houding ten opzichte van natuur- en haalt Le Roy aan: 'Ik wil de mensen opnieuw betrekken bij een natuurlijke ontwikkeling, de kinderen spelend vertrouwd maken met die natuur en een volgende generatie konfronteren met een volgend aspekt. Dat is geen religie, noch romantiek.'

Daarna vat Barten samen: 'Le Roy is een 'tuinman', die met afwijzing van alle andere hulpmiddelen dan handkracht en ekologische interesse, een aantal groenprojekten vorm gaf, die uitblinken door aangepaste plantengemeenschappen, gebruik van voorhanden steen, voortdurende accidentatie, woekering van aangewaaide en spontaan (re)genererende gewassen, toegepaste eenvoud en onopzettelijkheid.'

Met de laatste alinea neemt Barten -die het gedachtegoed van Le Roy, zover in dit korte bestek aan de orde, correct weergeeft- afstand: Maar van de kreatieve betrokkenheid van de mensen bij het tot stand komen van een nieuw evenwicht tussen maatschappij en natuur is weinig terecht gekomen en zijn groenprojekten zijn natuurkunstige randverschijnselen gebleven die de elasticiteit van de konsumptie-mechanismen niet doorbroken hebben.

Onder de kop Een drijvend woonerf behandelt Barten de The Second Quality Construction Company van de Amerikaan Walter Gluck en zijn Deense partner Ina Munck. Gluck de man met de Noormannenkop, barrevoets en gekleed in jutezakken woont samen met Munck op een bizar opgetuigd woonschip met naastdrijvende bouwsels, dat tevens kwartier is van de company. Na een beschrijving vat Barten samen: De 'Company' behoort nu tot de meest gekiekte toeristenattrakties van Amsterdam en wordt wel in een adem genoemd met flower power, witte plannen en andere ludieke, tot mode gedegradeerde verschijnselen uit het tijdperk van het magisch centrum, waarmee tekort gedaan wordt aan de integriteit en het kunstenaarschap van Walter Gluck. De 'Company' is een vorm van tegenkultuur en vertoont een aantal kenmerken die in de 'natuur-kunst' verder worden uitgewerkt:
1. Een harmonisch verband tussen werk, leefwijze en zelf ontworpen, herkenbare leefruimte (territorium)
2. Het ontwerpen van symbolen die verwijzen naar elementaire levensvoorwaarden.

In het overzicht De 'natuur-kunst' als avant-garde komt veel werk naar voren dat nu als ecologische kunst kan worden gekwalificeerd. Toch kan Barten's 'natuur-kunst' niet worden opgevat als synoniem voor ecologische kunst: daarvoor ontbreekt te vaak de stichtende teneur die eco-art eigen is. Jan Dibbets' werk bijvoorbeeld: natuur/natuurverschijnselen zijn door Dibbets thematisch behandeld, maar de behandeling is een afstandelijke, esthetisch weergegeven, waarneming. Barten schrijf over Dibbets: Een landkunstenaar als Jan Dibbets gebruikte de natuur om de aandacht te vestigen op de struktuur van het landschap. Sommige van zijn projekten houden ook verband met onze veranderde relatie tot de ruimte, door het snelverkeer en het massagebruik van foto- en filmkamera. Dibbets hoort tot de voorlopers van de earth art en land art: stromingen die in belangrijke mate hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van ecologische kunst.

Op het eerste gezicht (op grond van de informatie in het artikel) als eco-art te kwalificeren zijn bijvoorbeeld de conceptuele reacties op ecologische problemen door Lex Wechelaar; Sjoerd Buisman's experimententen met groeiprocessen zoals Het Bomenproject Nederland (1973-1975) of experimenten met fotosynthese zoals de Zonne en schaduwblad projekten (1975); de experimenten van Peter Borrius Broek met biologisch-dynamische landbouwmethoden en het Ooster-Schelde project (1974) van Joop Dam en het werk van Hans de Vries, volgens Barten 'de veelzijdigste van deze natuurlijke kunstenaars'. Hans de Vries woont en werkt in Oost-Friesland (Dld.) waar hij zich bezig houdt met land- en tuinbouw en vee- en bijenteelt volgens natuurlijke productiemethoden. 'Zijn ervaringen heeft hij in talloze (foto)dagboeken vastgelegd, die opvallen door observatie en analyse' - als voorbeeld: De geschiedenis van de citroengeranium (1972-1973). … Hans de Vries is geïnteresseerd in de denkbeelden van Goethe en Steiner. Meerdere 'natuurkunstenaars' zijn dat en treden daarmee in de voetspoeren van hun voorgangers uit de tijd voor de Tweede Wereldoorlog.

In het laatste hoofdstuk Natuur(lijke) kunst en de problematiek van tegenkulturen komt ook herman de vries aan bod. Barten memoreert: De semi-wetenschappelijke werkwijze van sommige natuur-kunstenaars is gebaseerd op hun biologische en ekologische kennis en komt tot uitdrukking in de systematische ordening van hun projekten […] Toch bestaan er nuanceverschillen tussen 'natuur-kunst' en de wetenschap. Herman de Vries, bioloog van oorsprong, reisde vele malen naar India en gebruikt natuur-vondsten als beeldmiddel. Zijn vormgeving bestaat, naast de keuze van het materiaal, uit het bepalen van formaat en techniek, en uit het stellen van regels, waarbinnen hij toevalstabellen toepast. Deze methode bezit overeenkomsten met evolutie-teorieën en natuur-filosofieën, maar de vormgeving in [is] beeldende kunst, d.w.z. niet wetenschappelijk toepasbaar en haar bestaansrecht ontleent ze aan eigen vorm en spelregels. …

Barten legt een verband tussen 'natuur-kunst' en de mentaliteit van de kleinschalige maatschappelijke tegencultuur zoals van de 'Kleine Aarde' in Boxtel, 'De Nieuwe Wereld' in Wapserveen en 'De Ark' in Emmen, en wijst op de theorieën van de sociaal ecoloog Murray Bookchin en de structuur die Bookchin voorstelt: regionale organisatie volgens anarchistische principes.

De slotzinnen van Barten's artikel lijken, ruim vijfentwintig jaar later, nog steeds actueel: … De waarde van een tegencultuur blijkt uit hoever ze in staat is de bestaande kultuur te infiltreren en te veranderen. In hoeverre daar op dit moment sprake van is, zou een interessant tema zijn voor een tentoonstelling met de natuur-kunst als uitgangspunt. Maar welke kunstinstelling durft die uitdaging aan?

Landschapskunst

Onder de noemer landschapskunst komt ook veel werk naar voren dat als eco-art gekwalificeerd kan worden. Han Lörzing geeft in zijn boek Landschapskunst - Kunstlandschap (Staatsuitgeverij, Den Haag 1986), een aantal voorbeelden op rij.

Lörzing ziet de tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken (1971) als een omslagmoment voor de Nederlandse Landschapskunst. Lörzing schetst de ontwikkeling van de land art (door hem gezien als vernieuwende stroming in de landschapskunst) in Nederland, gaat o.m. uitgebreid in op werken van Robert Smithson21 (ensemble Broken circle & Spiral hill in Emmen) en Robert Morris22 (Observatorium in Velsen, later in Swifterbant), en geeft een exposé van ontwikkelingen in Nederland nadien; Lörzing stelt dat, door het subsidieklimaat, kunstenaars in Nederland verhoudingsgewijs veel inbreng hebben gehad in landschapsprojecten; hij is daar enthousiast over: '…Het Bernissegebied is een goed voorbeeld van de invloed die omgevingskunstenaars [Han Goam Lim en Ger Feijen] op een landschapsontwerp kunnen uitoefenen […] laten een vormentaal zien die een landschapsontwerper niet gauw uit het potlood zou zijn gevloeid. […] De inschakeling van beeldende kunstenaars is zo goed geslaagd, dat aan de oevers van de Bernisse moeilijk te zeggen is waar het landschap eindigt en de kunst begint.'(p.63). Lim en Feijen's bijdrage aan het 350 hectare omvattende Bernisse project (ze hebben van 1975 tot en met 1979 meegedraaid als onderdeel van het ontwerpteam) kan zonder twijfel als ecologische kunst worden geïnterpreteerd.

Binnen dit Bernisse gebied ook Levend Huis (in het Nieuwe Kade-gebied) van Anne Mieke Backer, een ecologisch kunstwerk van bescheidener omvang; het Schuilhuttenproject van Krijn Giezen in het Harderbroek kan als exemplarisch worden gezien voor dit type ecologische kunst: de hutten zijn opgebouwd uit natuurlijke materialen -een houten onderbouw met een dak van rietschoven-, en gaan harmonisch op in het landschap; de hutten verschaffen geborgenheid en gelegenheid tot het ongezien observeren van vogels.

Het (niet uitgevoerde) Landschapsplan Ronde Akkers (1984-1985) bij Stadskanaal van Magda en Carell Lagerwerf is een voorstel tot revisie voor een bestaand cultuurlandschap van drie vierkante kilometer. Het voorstel beoogt een verzoening van de verschillende functies (landbouw, recreatie, natuur) van dit gebied met elkaar, door een ingrijpende verandering van de kavelstructuur. Ook dit plan, dat op grond van de overwegingen gekwalificeerd kan worden als een ecologisch ideaalperspectief voor een cultuurlandschap, is genre-typisch voor deze vorm van eco-art. Vaak worden dergelijke concepten, dan meestal voor grootschaliger gebieden, vooral ontwikkeld als discussiestuk; in dit geval gloorde realisatie, maar hiervan is uiteindelijk vanwege financiële redenen afgezien.

Lörzing besteedt ook aandacht aan enkele thematentoonstellingen zoals Beelden op de Berg (Wageningen 1982-1985) en Beelden aan de Linge (Acquoy/Asperen 1984). Ook deze tentoonstellingen -ik ga af op de informatie uit de tekst van Lörzing- herbergen bijdragen die typerend lijken voor ecologische kunst. Ik schrijf typerend lijken omdat niet het gebruik van vergankelijke natuurlijke materialen bepalend is voor een kwalificatie als ecologisch kunstwerk, maar de intentie van de (impliciete) boodschap die het werk brengt. Objecten van natuurlijke materialen als van Sjoerd Buisman (Beelden op de Berg, Wageningen 1982) en van Geurt van Dijk (Beelden op de Berg, Wageningen 1985) kunnen als ecologische kunst worden opgevat. De Zonnemuur (Wageningen 1982) van Jan van Munster lijkt ook een goed voorbeeld van ecologische kunst. Van Munster maakt met een, acht meter lange, zwarte muur (die overdag zonnewarmte opslaat, en die warmte in de avond en nacht weer afgeeft) het onzichtbare voelbaar en verduidelijkt zo een duurzaam bruikbaar proces.

Recente ecologische kunst

Voor een concentratie van ecologische (landschaps-)kunst van recente datum is Flevoland een belangrijk depot. Initiator is stichting De Verbeelding23 Tijdens de manifestatie 'KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN / ARTificial NATURAL NETWORKS' in 2001 werd, ondermeer, werk gebracht van herman de vries, Krijn Giezen, Hanrik Håkanson en davidkremers. Zéér recent (1 okt. - 5 dec. 2004) is de expositie [in het paviljoen] van het werk van Helen en Mayer Harrison en Newton Harrison: Schiereiland Europa, Rijnproject, Krimpenerwaard.

De voornoemde kunstenaars zijn stuk voor stuk gekend om hun ecologische invalshoek, maar ook bij deze exposities gebruikt De Verbeelding geen aanduidingen als ecologische kunst, environmental art of, kortweg, eco-art; wèl vind ik in het internet-exposé over de Harrisons de volgende formulering: '.. Zij [de Harrisons] werken sinds 1971 samen aan kunstprojecten en worden beschouwd als de pioniers van de ecologische beweging van de landart.' (onderstreping MvH)

Ondanks de vermijding van het Eco-Woord, lijkt kunstcentrum De Verbeelding in Zeewolde zichzelf te profileren als een centrum voor ecologische kunst: ' De Verbeelding organiseert kunstprojecten en activiteiten waarbij men de elementen ervaart, de natuur ziet groeien en het landschap ontdekt.'

Het paviljoen van De Verbeelding is de uitvalsbasis voor een bezoek aan de grote landschaps-kunstwerken in Flevoland en de collectie kunstwerken aan het Traject De Verbeelding.

Het Traject De Verbeelding is een route van 7 kilometer lengte die loopt door het centrum van Zeewolde, het landschapspark De Wetering, het bos en over de dijk van de Randmeren. Aan dit traject liggen kunstwerken van internationaal bekende kunstenaars.24

Er is, vanaf de jaren zestig, een traditie van ecologische kunst in Nederland, maar tot een benoeming als eco-art is het nooit gekomen. Ook een definiëring als Natuur-kunst heeft het niet gehaald. In Nederland blijkt landschapskunst vaak een synoniem voor eco-art. Dat het niet zo genoemd wordt, lijkt te berusten op trendy vooroordelen: de term eco-art is niet salonfähig.

Maar Nederland is wel een ecologisch bewust land: nergens steunt zo'n groot percentage van

de bevolking milieu-gerelateerde bewegingen; dat milieubewustzijn reflecteert zich in de kunst.

De combinatie van het Nederlandse subsidieklimaat voor de kunst en het landschap, en planologische items als de ecologische hoofdstructuren, gepaard aan de Nederlandse traditie om

het landschap ingrijpend te vormen, en beïnvloed door de sterke positie van de Nederlandse milieulobby, heeft vanaf de jaren zeventig voor een (subsidie-)klimaat gezorgd waarin veel ecologische kunst kon ontstaan.
Na de tentoonstelling 'Kunst en Natuur' in het Stedelijk Museum in Amsterdam (1957), zijn tentoonstellingen als 'Op losse schroeven' (1969, Stedelijk Museum Amsterdam) en 'Sonsbeek buiten de perken' in Arnhem (1971) belangrijke ijkpunten voor de ontwikkeling van de ecologische kunst.
Parallelle buitenlandse groepstentoonstellingen zoals 'When Attitudes Become Form' (Bern, 1969), 'Prospect' (Dusseldorf, 1968 en 1969) en de 'documenta 5' (Kassel, 1972) laten een grote overlap zien in de deelname van, voor de ontwikkeling van de ecologische kunst, belangrijke kunstenaars als Robert Smithson, Richard Long en Jan Dibbets.

Het laatste decennium lijkt de belangstelling (van de subsidie-regulateurs) voor ecologische kunst in een stroomversnelling: zo leverden de Harrisons een bijdrage (The Green Hart of Holland, Gouda 1995) en werkt Agnes Denes aan concepten voor de Hollandse Waterlinie (2000 - >) en, naast het werk van deze eco-art coryfeeën, zie je sowieso bij veel landschapskunstprojecten (zoniet bij de meeste) een ecologische teneur. Het project van Krijn Giezen, De Haagse Beek Herzien (1994-1995) is een voorbeeld van een landschapskunstproject dat naadloos binnen de eco-art doctrines kan worden gerangschikt: teamwork, multidisciplinair en, met de presentatie als artistieke happening, op resultaat (een in ecologisch opzicht beter functionerende omgeving) gericht. Voor De Haagse Beek Herzien zocht Giezen medewerking met Ian Hamilton Finlay (woord), herman de vries (vegetatie), Remco Scha (geluid), landschapsarchitect Michiel den Ruyter en fotograaf Ben ter Mull.
Ook de oeuvreprijs voor beeldende kunst van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst voor herman de vries in 1998, en de recente opdrachten voor de vries – zoals watergoed (gebied de Weerribben) Zwolle (1998), de tuindorpcollecties (1998), het sanctuarium in Zeewolde (2004) en Wateringse Veld (2004) – laten zien dat de belangstelling voor ecologische kunst actueel is.


Louis Le Roy
De aanleiding voor mijn onderzoek was, als in de voorafgaande verantwoording beschreven, het concept watergoed van herman de vries. Mijn keuze om dit werk van de vries tegenover het werk van Le Roy te plaatsen, leek me, op grond van de vanzelfsprekende bekendheid die het werk van Le Roy in mijn omgeving geniet, een volstrekt logische. Een verkenning van de kunstwereld maakt die keuze minder vanzelfsprekend: hier is Le Roy nauwelijks opgemerkt, zo lijkt het, en is hij als kunstenaar genegeerd. Dat is gezien de houding van Le Roy verklaarbaar: hij heeft bewust gekozen voor een optreden als onafhankelijke eenling, en heeft nooit nagelaten zijn weerzin tegen tal van kunstuitingen te ventileren. Daar staat tegenover, dat Le Roy in de aanzet van de ontwikkeling tot de ecologische kunst, op de grens van de jaren zestig en zeventig, als katalysator lijkt te hebben gewerkt. De grote, ook internationale, belangstelling voor het gedachtegoed van Le Roy lijkt de weg geëffend te hebben voor een kunstenaarsinbreng in het landschap. Het optreden van Le Roy in die periode kan gezien worden als ecologische actiekunst avant la lettre.
Wanneer het werk van Le Roy wordt beoordeeld naar de, later ontstane, mores van de ecologische kunst [de catalogus van de overzichtstentoonstelling Ecovention biedt hiertoe een overzichtelijk referentiekader] wordt ook duidelijk, dat het imago van deze kunstenaar hertaxatie behoeft. Le Roy, zo verwacht ik aan te tonen, was in zijn prime time een invloedrijk kunstenaar. Het heeft Le Roy, buiten de beeldende kunst, niet aan erkenning ontbroken: in 1972 ontvangt hij een Zilveren Anjer van het Prins Bernhardfonds en wordt hij benoemd tot ereburger van de Gemeente Heerenveen; in 1989 wordt hij benoemd tot professor honoris causa aan de Carolina Universität in Braunschweig (Dld.), en in 2000 ontvangt hij de oeuvreprijs [van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst] in de categorie architectuur.



 

2.6 Conclusies genreverkenning

Eco-art is een verzamelnaam voor kunst die onze relatie met de natuurlijke wereld als onderwerp heeft. Daarbij lijkt het niet van belang of een eco-art-werk onder deze noemer tot stand is gekomen- het gaat om de boodschap die het werk behelst. Eco-art is niet gebonden aan materialen of disciplines, maar lijkt gehouden aan de integriteit van haar boodschap: Ecologische kunst heeft de intentie onze relatie met de natuurlijke wereld te verbeteren. De werkdefinitie (p.5), waarmee ik mijn verkenning ben begonnen, zie ik derhalve als geldig.

Ecologische kunst lijkt zich -vooral in de V.S.- in belangrijke mate via universiteiten te verspreiden. Ik heb te weinig inzicht om een schatting te doen naar de totale omvang, maar ik ben een opmerkelijke hoeveelheid eco-art cursussen op verschillende niveaus tegengekomen, evenals (multidisciplinaire) eco-art projecten en/of tentoonstellingen die vanuit de campus worden gepresenteerd. De interdisciplinaire kruisbestuiving lijkt in veel gevallen door universiteiten geïnitieerd. Ecologische kunst maakt in dit circuit projecten mogelijk die voor de reguliere wetenschap te ongerijmd zijn. Ecologische kunst is, vanwege de multidisciplinaire aspecten, educatiegeniek; eco-art biedt het onderwijs, op elk niveau, speelse/creatieve/uitdagende benaderingen tot de ecologische problematiek.

Daarbij zie je een intellectualisering onder de kunstenaars; een ontwikkeling die al vanuit het minimalisme en de conceptuele kunst gaande 25 en die zich in de ecologische kunst doorzet. Kunstenaars nemen deel aan het wetenschappelijk discours en zijn vaak ook buiten de kunsten geschoold. Het lijkt erop dat in de ecologische kunst de klassieke symbiose tussen kunst en wetenschap weer opgang maakt.

Er is ook een gender-aspect waarneembaar: vrouwelijke kunstenaars en curatoren zijn, niet alleen getalsmatig, prominent aanwezig in de ecologische kunst. Dit houdt echter niet in dat feministische aspecten op de voorgrond treden, hoewel die tendens bij gelegenheid herkenbaar is.

Voor deze sterke vrouwelijke deelname kan misschien een verklaring gevonden worden in (de opmerkelijke hoeveelheid) literatuur over eco-feminisme. Titels als Earth muse: feminism, nature, and art (Carol Bigwood - 1993), Reweaving the world: the emerge of ecofeminism (Irene Diamond - 1990), Feminism and ecological communities: an ethic of flourishing (Chris J. Cuomo - 1998), Fertile ground: women, earth, and the limits of control (Irene Diamond - 1994) doen vermoeden dat vandaar de brug klein is naar eco-art. Een zeer beperkt aantal kunstenaars afficheert zich als feminist eco-artist.

Belangrijk lijkt een sleutelwoord in de kunst. Belangrijke kunst is kunst die belangrijk is (gebleken) voor de ontwikkelingen in de kunst. Kunst is (vanaf de modernen) vooral op zichzelf gericht: kunst om de kunst. Ecologische kunst doorbreekt dit patroon: ecologische kunst is doelgericht. Dit kan als een trendbreuk worden gezien, want kunst met een doel was lange tijd niet bon ton. Die doelgerichtheid zorgt ook voor een zekere normverschuiving in het waardeoordeel. Belangrijke ecologische kunst blijkt vaak als belangrijk gekwalificeerd vanwege het maatschappelijke effect dat deze kunst bewerkstelligde. Als aansprekend voorbeeld Time Landscape (1978) van Alan Sonfist. Dit werk – en de explicaties van Sonfist erover – heeft in de V.S. voor een omslag in de 'groenwereld' gezorgd: Time Landscape plaatste de inheemse (streekeigen) gewassen op de lijsten van Amerikaanse plantsoenendiensten. Sonfist wordt in het verlengde hiervan gezien als de founding father of the native plant revolution26, en dat gegeven alleen al bezorgt hem grote status binnen de ecologische kunst.

 

2.7 De canon volgend

De geschiedenis van ecologische kunst loopt parallel met de ontwikkeling van het ecologisch bewustzijn. Wanneer we het aforisme kunst weerspiegelt de maatschappij aanvaarden, lijkt het ontstaan van ecologische kunst vanaf de vroege jaren zestig van de twintigste eeuw onvermijdelijk. En zo gebeurt het ook: na een korte voorgeschiedenis zie je vanaf het begin van de jaren zestig een toenemend aantal kunstenaars dat hun bezorgdheid over het milieu tot onderwerp van hun kunst maakt. Deze kunstenaars bedienen zich van de expressies van op dat moment vigerende of in opkomst zijnde stromingen.
Het minimalisme, het conceptualisme, de earth art en de earthworks (het latere land art) dragen de gereedschappen aan: de sobere, maar veelzeggende expressies van het minimalisme; het conceptualisme dat het mogelijk maakt de idee tot kunst te verklaren en de earth art & earth works (werken van grond, aarde, steenachtige substanties/ grondwerk) die de aarde zelf modelleren; ook de performance, de happenings en environments verschaften expressies die veelvuldig in de ecologische kunst worden toegepast.
Land art wordt voor het eerst als zodanig benoemd in de film Land Art (1969) van Gerry Schum. Deze film bestaat uit fragmenten waarin kunstenaars zelf hun werk presenteren; werk dat ze op dat moment betitelen als earth art of earth works. In de film Land Art zien we de Nederlanders Marinus Boezem en Jan Dibbets, de Engelsen Barry Flanagan en Richard Long en de Amerikanen Walther De Maria, Dennis Oppenheim en Robert Smithson.27 Bij de monumentale earth works van Smithson, Heizer, De Maria en consorten, die na Schum's film als land art benoemd worden, is als regel geen sprake van stichtende ecologische intenties. Land art kan gezien worden als de stroming die de kunst buiten de musea, in de open ruimte, heeft gebracht, en die, ecologisch bedoeld of niet, vragen opwierp over onze omgang met de omgeving; land art (in Nederland opgevat als synoniem voor landschapskunst) heeft zich sindsdien ontwikkeld tot een categorie waarin de meerderheid van de werken wèl een ecologische teneur lijkt te hebben.
Joseph Beuys wordt gezien als de grondlegger van het model dat sociale structuren, ecologisch bewustzijn en politiek activisme in de kunst samenvoegt. Werken waarin deze elementen samenvallen kunnen gerubriceerd worden als sociaal-ecologisch.
James Meyer zegt in het voorwoord van zijn overzichtswerk over het minimalisme: '…The third chapter, 'Canonization/Critique', examines new directions in Minimal practice as artists became exposed to and inspired such developments as post-Minimal and Land art, as well as the critical reception of their work by writers associated with post-Minimalism. Conceptualism and New Left and feminist politics during the late 1960s and 1970s. [ ] '28
Post-Minimalism, Land art, Conceptualism, New Left en feminist politics: voeg er milieubewustzijn aan toe en je hebt de basis-ingrediënten voor hedendaagse ecologische kunst.
Belangrijke [als zodanig erkende] vroege ecologische kunstenaars zijn: Joseph Beuys, Alan Sonfist, Hans Haacke, Agnes Denes, Patricia Johanson, Betty Beaumont, Mierle Laderman Ukeless, Newton Harrison, Helen Harrison Mayer.



 

2.8 Literatuur

Specifieke literatuur over ecologische kunst is nog schaars, zeker wanneer je 'ecologisch' in de titel terug wilt vinden. Waarschijnlijk is de (al uitvoerig besproken) catalogus van Ecovention het eerste overzichtswerk dat een belangrijk deel van de ecologische kunst systematisch behandelt.
Kunst en Natuur zijn de trefwoorden voor de recente boeken van John K. Grande. Grande werpt zich meer en meer op als pleitbezorger/exegeet voor de ecologische kunst. Na zijn Intertwining: Artist, Landscape, Issues, Technology29 waarin maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaars en nieuwe uitingsvormen centraal staan, en waarin ook een aantal eco-art onderwerpen aan de orde komt, verschenen er onlangs twee titels, specifiek over dit onderwerp, van zijn hand - Balance: Art and Nature30 en Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists31. De flaptekst voor Balance: Art and Nature belooft het volgende: 'Believing that artistic expression can and does play an important role in changing the way we perceive our relation to the world we live in, art critic John Grande takes an in-depth look at the work of some very unusual environmental artists in the United States, in Canada, and in Europe. Dealing with everything from materials, to the politics of curatorship, the permanence of art works, to the artist's role as cultural critic, Balance: Art and Nature takes theory into action as it critically examines the works of Anish Kapoor, Antony Gormley, Armand Vaillancourt, Bill Reid, Carl Beam, Ana Mendieta, James Carl, Patrick Dougherty, Keith Haring, and others. What emerges is a viable social-environmental framework for evaluating contempory art and insights into art's actual and potential roles.' In Art Nature Dialoges gesprekken met twintig ecologische kunstenaars onder wie Alan Sonfist, Michael Singer, David Nash, Hamish Fulton, Nils-Udo, Betty Beeaumont, Bob Verschueren en herman de vries. Grande is ook mede-auteur van Nils Udo: Art with nature (Ludwig Forum/Wienand Verlag).
Art in the Land (1983)32 is een door Alan Sonfist samengestelde bundel die essays van eenentwintig auteurs bevat. Sonfist zegt in zijn introductie: '… The essays selected for this book either deal with an important issue of art in the land or present a good view of an artist's work […] The essays by Jack Burnham, Lawrence Alloway, Jonathan Carpenter, Pierre Restany, Donald B. Kuspit, Diana Shaffer, Crace Glueck, Kate Linker, Carol Hall, and Harold Rosenberg are all concerned with how a specific artist responds to the environment through his or her work. […] The artists in this book have had their work grouped together, correctly or incorrectly, under such labels as “earth art,” “environmental art,” and “land art.” For reasons as varied as the artists themselves, they have focused public awareness on the use of nature in art, and on nature itself. …' Art in the Land geeft aantrekkelijk gedetailleerde informatie en bevraagt de materie vanuit verschillende invalshoeken; het boek(je) is in zijn samenhang, en door het prestige dat Sonfist geniet, te kwalificeren als een belangrijk document.
Earthworks and Beyond 33 van John Beardsley is een van de werken waaraan algemeen wordt gerefereerd. Wanneer ecologische kunst de invalshoek is, verdient de bijgewerkte editie uit 1998 de voorkeur. Uit Beardsley's voorwoord: '…What began as a relatively isolated episode in the great deserts of the American West has expanded into a wide-ranging phenomenon – now more commonly known as “environmental art” – with ambitions to articulate, even to shape, the contemporary relationship to nature. [… …] Originally thought to be radical and anti-urban in character, many of these works are now celebrated for their socially constructive and distinctly pro-urban motives. And while thus emphatically of this world, they frequently aspire to the quality of a revalation. Such is the character of recent art in the landscape that it resounds with paradox.' Het laatste hoofdstuk [6] The Greening of Art is voor de 1998 editie up-to-date bijgewerkt. Beardsley begint hier met Beuys '…[…] Whereas Heizer was using the earth as a neutral surface on which to act and as the source of raw materials for his sculptures, Beuys – like his English contemporaries Richard Long and Hamish Fulton – was staking out a more conspicuously empathic relationship to landscape. He also provided a model of the artist as environmental activist and cultural critic, a model that has grown increasingly influential as the years have passed.' (p.159)
Pflanzenkunstwerke: Lebende Pflanzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts van Sabine Bartelsheim34 is een titel waarin wel véél - zij het onder andere noemers bijeengebracht - werk behandeld wordt dat als ecologische kunst is te kwalificeren. Bartelsheim zelf gebruikt de aanduiding ecologische kunst strikter dan volgens de gangbare (Amerikaanse) definities: zij ziet de daadwerkelijke bijdrage van de kunstenaar aan het herstel van ecologische betrekkingen als waterscheiding. Pflanzenkunstwerke is de publiekseditie van Bartelsheim's dissertatie Säen, Pflanzen, Wachsen: Lebende Pflanzen in der Kunst aan de Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln (1999).



 

2.9 Disciplines in de eco-art: toespitsing

Ecologische kunst is niet gebonden aan een uitingsvorm, en zeker niet aan het gebruik van levend organisch materiaal, maar er wordt in de ecologische kunst wel veel met levend organisch materiaal gewerkt. Mijn fascinatie richt zich vooral op datgene wat ik zie als wezenlijk nieuw element in de uitingsvormen van deze kunst: de expliciete toepassing van ecologische processen in een kunstwerk, ja zelfs als kunstwerk.
Natuurlijk, het gebruik van levend materiaal in een kunstwerk is geen nieuw fenomeen: we kennen tenslotte al veel langer begrippen als landschapskunst en tuinkunst; maar de levende materie in ecologische kunstuitingen wordt vaak vanuit een ander perspectief, en op een volstrekt andere manier, toegepast.

Binnen de ecologische kunst zijn verschillende disciplines te onderscheiden zoals conceptuele kunst, community art, land art, en landscaping. Meestal is er sprake van een mengvorm. Zelf ben ik geneigd er van uit te gaan dat ecologische kunst in essentie conceptueel is. De idee is boven het beeld gesteld, zowel bij activerende als bij beschouwende uitingen. De concrete levende materie die zich toont in een werk, is veranderlijk (organische dynamiek) en moet dan gezien worden als (veranderlijke) hypostase35 van een concept: de vorm is in veel gevallen een onafhankelijk resultaat van het concept, een gevolg van in werking gestelde processen.
Daarnaast is een aantal uitingen, zoals een mentale of minimalistische sculptuur of een performance, op zich al conceptueel. Andere uitingen kunnen zich bedienen van conventioneel ogende (esthetische) aspecten, maar worden gedragen door een achterliggend concept om tot betekenis te komen. Het thema is – in welke vorm dan ook – de betekenis van onze omgang met ecologische processen.


Voor het verloop van dit onderzoek, dat zich richt op de consequenties van de materiële toepassing van ecologische processen als kunstuiting, kan ik in principe volstaan met het trekken van een lijn tussen die werken, waarin dit het geval is, en die waarin géén levende organismen worden aangewend. Dat lijkt een helder te bepalen grens, maar de grensgevallen geven anders aan: wat bijvoorbeeld te denken van onvoorziene ontbindingsprocessen?
Wat ik wil onderzoeken is het bewust (conceptueel) gebruik van zichtbaar- en structureel aanwezige, geplande of toegelaten, ecologische processen.

Binnen deze inperking rest, zoals ook blijkt uit de voorafgaande introductie, nog een omvangrijk oeuvre. Mijn keuze om me te beperken tot een analyse van werken van Louis G. Le Roy en herman de vries, ging aan mijn oriënterend onderzoek naar ecologische kunst vooraf, maar wordt bevestigd door mijn bevindingen. Het werk van Le Roy en de vries (beiden langdurig met ecologische thema's werkend) omvat alle elementen die ik wil onderzoeken; een analyse van het (daarvoor relevante) werk van deze kunstenaars staat daarom model voor de benadering van deze kunstopvatting(-en) in bredere zin.

Daarnaast lijkt het me historisch gezien zinvol om de ecologische werken van deze kunstenaars te spiegelen aan vergelijkbare ontwikkelingen in de ecologische kunst.
Omdat het oeuvre van Le Roy nooit in zijn samenhang als ecologische kunst is behandeld, en omdat ook de figuur Le Roy in kunsthistorisch opzicht toelichting behoeft, besteed ik uitvoerig aandacht aan deze kunstenaar.

  Terug naar Voorwoord    |    Volgende hoofdstuk: Louis G. Le Roy  

2 Kate Dobbs Ariail – Eco-gnomical: Local environmental artist produce works with a message http://www.indyweek.com/durham/2001-04-18/cover3.html

3 http://www.greenmuseum.org/generic_content.php

4 Sue Spaid, Ecovention, Cincinnatti: 2002 – ISBN 091756274-7; digitaal: http://greenmuseum.org/c/ecovention/intro_frame.html

5 Spaid 2002, p.15

6 John Beardsley, Earthworks and Beyond, 1998 ed., p.164

7 Spaid 2002, p.39

8 Michael Auping in Alan Sonfist’s (ed.) Art in the land, 1983 – p.97

9 Spaid 2002, p.53

10 www.steinmanstudio.com

11 www.patriciajohanson.com

12 CLUI (Center for Land Use Interpretation) is opgericht in 1994 en wordt gevormd door een steeds wisselend kunstenaarscollectief. CLUI presenteert zich nadrukkelijk als collectief en vermijdt de individuele zichtbaarheid van deelnemende kunstenaars. Belangrijkste activiteit is het analyseren van alle mogelijke vormen van grondgebruik. Webadres: http://www.clui.org

13 zie p. 27

14 Beardsley 1998, p. 44

15 Michael Auping, Earth Art: A Study in Ecological Politics, in Alan Sonfist ed. 1983, p.99

16 Nancy Spector 2000, uit http://www.sculpture.uk.com/richard_long.htm

17 Beardsley 1998, p.50

18 vgl. p. 10-11

19 Titia Tybout: Land art en conceptual art als bijdragen aan de discussie over het leefmilieu, in Plan (maandblad voor ontwerp en omgeving) nr. 7, 1971, p. 5 - 8

20 Walter Barten: Natuur, kunst en tegenkultuur in Nederland, in Museumjournaal, serie 24, nr.1, februari 1979

21 Met Smithson’s Broken Circle en Spiral Hill (1971) in Emmen, heeft Nederland een werk dat internationaal kan groeien naar de status van sacred place. Dit aan een zandafgraving gebonden (site-specific) ensemble wordt beschouwd als Smithson’s meest uitgesproken ecologische werk

22 Robert Morris (1931) speelde een rol bij de ontwikkeling van de land art, maar dit genre vormt slechts een beperkt onderdeel van zijn oeuvre. Morris is vooral bekend als vertegenwoordiger van de minimalisten. Zijn Untitled reclamation project, 1979, 3.7 acres, in King County, Washington wordt algemeen geïnterpreteerd als een ecologisch werk

23 http://www.verbeelding.nl/article.php?id=”GROENEVELD”

24 http://www.verbeelding.nl/article.php?id=TRAJECT_DE_VERBEELDING&lang=nl

25 vgl. James Meyer: Minimalism, London 2000

26 Ecovention, p. 7

27 zie Lörzing p. 40 en Boettger p. 176

28 Meyer 2000, p.11

29 John K. Grande, Intertwining: Artist, Landscape, Issues, Technology, Montreal, 1998

30 John K. Grande, Balance: Art and Nature, Montreal - New York - London, 2004

31 John K. Grande, Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists, New York, 2004

32 Alan Sonfist ed., Art in the Land, New York 1983

33 John Beardsley, Earthworks and Beyond, New York 1984, 1989, 1998 - 3e bijgewerkte editie

34 Sabine Bartelsheim, Pflanzenkunstwerke: Lebende Pflanzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts, München, 2001

35 vgl. p.37