5 Le Roy en de vries: samenhang en verschil
Le Roy en de vries, zoveel mag uit het voorgaande duidelijk zijn geworden, zijn in een aantal opzichten elkaars tegenpolen. Die tegenstellingen bevinden zich vooral in hun houding ten opzichte van de kunstwereld; in de platforms waar het discours gevoerd wordt en in beider maatschappelijke opstelling. Waar de focus van Le Roy uitsluitend, en van stond af aan, gericht is op de relatie mens en natuur komt het ecologisch element bij de vries pas in een later stadium van zijn loopbaan naar voren.
Ondanks die tegenstellingen delen Le Roy en de vries belangrijke, voor ecologische kunst karakteristieke, opvattingen. Primair is de opvatting over natuur: beiden zien natuur als een procesmatig en complex gebeuren en zien de natuurlijke complexiteit van deze wereld als een samenhangend, ondeelbaar geheel. Beiden wijzen ook op de band van de mens met natuur en onze afhankelijkheid daarvan; Le Roy richt zich daarbij vooral op onze fysieke omgang met de omgeving, de vries neemt onze relatie met planten als een prominent uitgangspunt.
Wanneer ik het werk van Le Roy, en het ecologisch relevante werk van de vries, ontleed in te onderscheiden thema's (concepten) kom ik tot de volgende: natuur als fenomeen - ecologie; de relatie mens en natuur; tijd; toeval; sacraliteit; sociale interactie.
Het thema natuur als fenomeen is versmolten met het begrip ecologie, de leer van de onderlinge betrekkingen van organismen en hun omgeving. Le Roy legt hier de nadruk op ecologische complexiteit, en met name op de gelaagdheid van de organische gemeenschappen die hij ziet als netwerken. Bij de vries groeit het thema natuur gaandeweg in zijn oeuvre: vanaf de achteloze aanwezigheid van organisch materiaal in zijn vroege collages, wordt het organisch materiaal, en daarmee de processen die hierdoor vertegenwoordigd worden, steeds prominenter gepositioneerd. Met die wiese, en niet veel later zijn sanctuaria en watergoed introduceert ook de vries de complexe dynamiek van ongedwongen, zichzelf vormende en zich vrij ontwikkelende, plantengemeenschappen in zijn werk.
De relatie mens en natuur wordt, ondanks het verschil in benadering door Le Roy en de vries uniform begrepen. Beiden verzetten zich tegen de, in de westerse cultuur, gedefinieerde tegenstelling tussen mens en natuur: de mens is deel van de natuur, is zelf natuur. Beiden keren zich tegen de technocratische maatschappij waarin de mens rücksichtslos de natuur naar zijn hand probeert te zetten. Le Roy keert zich tegen de vervreemding van de mens van het natuurlijke landschap: zijn concepten zijn gericht op een fysiek herstel van deze relatie; burgers moeten de vrijheid hebben zelf aan hun omgeving te werken. de vries wijst met projecten als flora incorporata en human relations op onze afhankelijkheid van planten en de invloed van planten op culturen. In het concept voor watergoed speelt natuurbeleving, het in de natuur zijn, een belangrijke rol.
Tijd is vooral in de concepten van Le Roy een dominante factor. Le Roy verzet zich tegen kortstondig opportunisme en wenst zich niet aan te passen bij de tijdsbeginselen van de eigentijdse economie. Het continuïteitsbeginsel is van stond af aan een belangrijke factor in het werk van Le Roy, en dat heeft zich in de loop der jaren versterkt; uiteindelijk zal zijn nalatenschap beheerd worden door de inmiddels in het leven geroepen Stichting Tijd. Tijd, liefst onbeperkt, maar in ieder geval niet op voorhand beperkt, is een belangrijk uitgangspunt bij ecologische landschapskunst, waarin respect voor de continuïteit van landschap en levensvormen centraal staat. Ook de vries claimt, met zijn sanctuaria (heiligdommen zijn er niet voor even), met zijn museumconcept (tuindorpcollecties; bomenmuseum) en met zijn lange termijn visie voor watergoed, continuïteit.
Toeval is het onberekenbare gebeuren. Toeval is wanneer je met natuur werkt onvermijdelijk: hoewel 'toevallige' gebeurtenissen in de natuur als regel procesmatig herleid kunnen worden, is er al snel sprake van een onberekenbare complexiteit. Toeval kent geen scherpe grens, wat de een voorziet, is voor een ander wellicht toeval, en wat in grote lijnen te voorzien is blijft toeval in het detail. Bij Le Roy staat toeval voor het toelaten van vrije ontwikkeling, voor het toelaten van het onverwachte; hij maakt daarom ook geen visueel ontwerp voor zijn projecten en spreekt zich uit tegen het nastreven van esthetiek, omdat dit zal leiden tot het conserveren van esthetisch bevredigende beelden waardoor de vrije (onberekende, toevallige) ontwikkeling belemmerd wordt. de vries cultiveert het toeval, met zijn random objectivations (een esthetisch experiment voor de verdeling van kleuren in een ruitpatroon) verschaft hij het gebruik van toeval een wetenschappelijk alibi; ook zijn chance en change is een aan toeval gerelateerd concept; in de sanctuaria kan de natuur haar gang gaan, en daarmee het toeval; datzelfde geldt voor de ontwikkeling op lange termijn van watergoed.
Sacraliteit verleent onaantastbaarheid: het toekennen van sacraliteit aan natuur of exponenten van natuur grijpt terug op oeroude tradities die in de westerse beschaving zijn weggedrukt. de vries memoreert herhaaldelijk de vernietigende invloed van het christendom op de natuurheiligdommen van de Europese voorchristelijke culturen, waarbij vooral de alom aanwezige 'heilige bomen' het moesten ontgelden. de vries pleit voor de terugkeer van dergelijke geheiligde plaatsen, en geeft een aanzet met zijn sanctuaria. Le Roy pleit voor onaantastbaarheid, en ziet in zijn Ecokathedraal ook een plek voor contemplatie; sacraliteit is bij de concepten van Le Roy een niet uitgesproken, maar wel een min of meer impliciet gegeven. In breder verband lijkt in de ecologische kunst gezocht te worden naar een nieuwe ritualiteit zodat onze verhouding met natuur in een duurzame ethische context kan worden geplaatst.
Sociale interactie is ook een breed optredend verschijnsel in de ecologische kunst. Beuys effende het pad met zijn politiek activisme en met zijn sociale sculpturen. Het concept voor het Kennedylaanplantsoen van Le Roy voorziet in sociale interactie, maar dat aspect komt daar niet uit de verf; een paar jaar later -in Lewenborg- lukt het wel; dat project groeit uit tot een veelbesproken happening. Bij de vries komt dit element maar zijdelings aan de orde: hij verlangt geen deelname van het publiek bij de realisatie van zijn projecten. Wel voorziet het concept van de tuindorp collecties in sociale interactie tussen bewoners van de wijk - die zich op basis van de gegeven informatie met elkaar over de gewassen kunnen verstaan - maar dit aspect is, buiten de verspreiding van het gidsje met informatie, niet nader uitgewerkt.
Materiaalbenadering
In abstracto lijkt de materiaalbenadering in de ecologische kunst universeel: in feite is er altijd sprake van het demonstreren van natuur; de kunstenaar is bemiddelaar tussen mens en natuur en gebruikt natuur als medium dat haar eigen boodschap verkondigt. Het proces van zich ontwikkelende natuur prevaleert op de fysieke verschijning, het beeld is ondergeschikt gemaakt aan de boodschap: het proces is de boodschap.
Hoewel zowel Le Roy als de vries een gedegen kennis hebben van veldbiologie (kennis van soorten en gemeenschappen) gebruiken ze deze kennis vooral om ons in metafysische zin te tonen wat er gebeurt. Bij Le Roy is geen sprake van een bepalende botanische keuze, hoewel hij bij de realisatie van zijn projecten wel zaait en ook plant, lijkt dit allemaal ad hoc te gebeuren. Daarbij geeft hij spontaan opkomende vegetatie de vrije hand, en mogen wijkbewoners (en wie zich daartoe geroepen voelt) naar believen, en in vrijheid van keus, hun bijdrage leveren. Dit alles geeft aan, dat soortenkeus voor Le Roy een irrelevante factor is: hem gaat het om de natuurlijke dynamiek, en hij vertrouwt op het ordenend vermogen van de botanische gemeenschappen die zullen ontstaan. Hoofdzaak bij de projecten van Le Roy is het extreme bodemreliëf, waardoor grote verschillen in microklimatologische omstandigheden ontstaan en, als gevolg daarvan, een gevarieerder flora en fauna.
Bij de vries zie je een meer gedifferiëntieerde materiaalbenadering: bij zijn sanctuaria gaat hij uit van de natuurlijke bodemvoorraad (in de grond aanwezige zaden; desnoods van een andere plek afkomstig wanneer de bodem ter plaatse te zeer is verstoord), van al aanwezige vegetatie, en van natuurlijk (door wind, vogels of kleine zoogdieren) aangevoerde zaden. In de tuindorp collecties van de vries is plaats ingeruimd voor een collectie cultivars ('rassen', cultuurvariëteiten) van verschillende fruitsoorten. Deze keus onderstreept de band die we met veel plantensoorten hebben en de invloed die de mens op deze soorten heeft uitgeoefend; over de speciale -vaak ook onderling verschillende- verzorging die dergelijke cultivars als regel behoeven, wordt echter in het -bij het project horende- boekje, geen aandacht besteed.
Bij de aanwending van levend materiaal, gaat de vries vooral uit van natuurlijk gevormde botanische gemeenschappen die zich zonder menselijke tussenkomst vestigen en handhaven. Slechts bij uitzondering is er sprake van een keuze als esthetische component: voor watergoed stelt hij treurwilgen voor, als markering van een waterallee. Behalve het vormaspect kunnen deze treurwilgen iconologisch begrepen worden als uiting van cultuurlijkheid: treurwilgen zijn ongeslachtelijk vermeerderde cultivars (klonen van natuurlijke - of gekweekte mutaties) die geen natuurlijke verspreiding kennen. de vries wijst veelvuldig op de (historische) iconologische betekenis van planten in verschillende culturen; dat komt vooral tot uitdrukking in zijn verzamelprojecten als flora incorporata, human relations, tuindorp collecties, en naar ik verwacht ook in het bomenmuseum; in watergoed positioneert de vries een heilig bos dat zal bestaan uit eik en dat omzoomd is door meidoorn: deze keus kan niet los worden gezien van de iconologische betekenistoekenning van deze planten.
Kunstopvatting
Waar het gaat over kunstopvatting, leven beide kunstenaars in verschillende werelden:
Le Roy, als kunstenaar academisch geschoold, keert zich af van de moderne kunst en van de kunstwereld, en gaat volstrekt zijn eigen gang. Hij vindt intellectuele weerklank in het milieu van de architectuur en richt zich, met zijn publicaties en via de media, rechtstreeks tot het publiek. Le Roy keert zich tegen het maken van verhandelbare snel-klaar kunst, tegen het monomane individualisme van kunstenaars en kortstondigheid. Hij stelt dat het met de kunst na de barok alleen maar bergafwaarts is gegaan en ziet zichzelf als voorloper van een nieuwe renaissance. Zijn belangrijkste thema, de relatie van de mens met de natuur, kan niet los worden gezien van de sociale implicaties. Le Roy ontpopt zich - zonder zich overigens te bekommeren om een artistieke definiëring - in zijn passie voor het onderwerp tot conceptueel kunstenaar: hij ontwikkelt patronen waarbij het handschrift van individuele uitvoerders van ondergeschikt belang is.
de vries, als kunstenaar autodidact, is een typische exponent van de avant-gardistische kunst. de vries begint zijn kunstenaarsloopbaan op het moment dat de avant-garde van de beeldende kunst zich heeft ontworsteld aan de klassieke conventies. de vries stapt, met zijn kortstondige aansluiting bij de Nulbeweging in de vroege jaren zestig, letterlijk in op het nulpunt. Nul wil alleen de werkelijkheid laten zien, zo anoniem en objectief mogelijk, om zo een nieuwe gevoeligheid voor de gewone dingen te ontwikkelen; of zoals Armando131 het in 1963 formuleerde in zijn essay 'Over het lijk van de Renaissance': 'Voor het eerst in de Kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid. Hij interpreteert niet. Hij aanvaardt de werkelijkheid.'132 de vries maakt dit streven naar objectiviteit tot zijn credo, zelfs tot zijn queeste, maar de nagestreefde vrijheid van opinie - hij wil de toeschouwer geen mening opdringen - komt bij zijn latere werk in conflict met de steeds duidelijker ecologische boodschap en stellingname. Het zwaartepunt van zijn interpretatie bij het streven naar objectiviteit verschuift gaandeweg van nagestreefde inhoudsloosheid naar het opheffen van tegenstellingen.
In historisch perspectief komt Le Roy naar voren als een voorloper in de ecologische kunst. Le Roy ontsluit met zijn Wilde Tuinen concept in de jaren zestig het begrip 'microklimaat' voor een breed publiek: hij maakt deze abstracte aanduiding met eenvoudige voorbeelden tot een hanteerbaar begrip met herkenbare kenmerken. Hoewel Le Roy in zijn werk een scala aan ecologische inzichten tot uitdrukking brengt, zie ik in zijn uiteenzettingen met betrekking tot het microklimaat de sleutel die de materie handelbaar maakt voor een groot publiek: zijn boek Natuur uitschakelen - Natuur inschakelen (1973) is doorspekt met voorbeelden daarvan.
De hype die het Wilde Tuinen concept teweegbrengt heeft blijvende invloed op de opvattingen over de functies van openbaar groen en van tuinen; Le Roy wordt door velen gezien als grondlegger van het begrip 'natuurtuin'. Maar terwijl Le Roy's appèl op de creativiteit van de individuele burger succesvol blijkt in de particuliere sfeer (tuin), verzandt zijn oproep tot participatie in het publieke domein.
Hoewel het werk (projecten en optredens) van Le Roy op deelgebieden parallellen vertoont met concepten van Joseph Beuys en Alan Sonfist, lijkt Le Roy zich autonoom als ecologisch kunstenaar te ontwikkelen. Waar er sprake is van parallellen met het werk van andere kunstenaars gaat het om globale patronen zonder rechtstreeks verband.
Hier is de maatschappelijke impact van het werk van Le Roy vergeleken met de invloed van het werk van Sonfist, omdat beide kunstenaars de opvattingen over openbaar groen ingrijpend hebben veranderd. Maar die impact is naar inhoud verschillend: Sonfist plaatst met zijn Time landscape de prekoloniale flora in de belangstelling, terwijl Le Roy de weg baant voor de benadering van openbaar groen als biotoop. Een conceptuele overeenkomst is beider pleidooi voor integratie van natuur in steden door de vorming van een ecologische infrastructuur.
Elementen uit het werk van Joseph Beuys lenen zich eveneens voor vergelijking: Beuys' voorstel in 1962 tot actie om de Elbe te reinigen, wordt gezien als precedent voor de kunstenaar als actievoerder voor een beter milieu; ook de optredens van Le Roy, en zijn appèl op de creativiteit van de individuele burger vertonen overeenkomsten met de performances van Beuys. Le Roy beijvert zich niet alleen voor een andere benadering van de private en openbare groene ruimte; hij pleit ook voor een grotere invloed van de individuele burger op zijn omgeving en ontwikkelt structuren die dat mogelijk maken.
Le Roy volgt de maatschappelijke en ecologische ontwikkelingen van zijn tijd op de voet, daar geeft hij in zijn publicaties blijk van: er is hier daarom in enkele gevallen verwezen naar publicaties die qua datering samenvallen met het werk van Le Roy in de jaren zestig en zeventig, zoals de publicatie van Theodore Roszak133 over tegenculturen en het werk van Christopher Alexander134 met betrekking tot natuurlijke woonpatronen. Daarmee wilde aangegeven worden dat de opvattingen van Le Roy op een aantal punten karakteristiek zijn voor bepaalde maatschappijkritische ontwikkelingen in die tijd, maar er zijn geen aanwijzingen die een rechtstreeks verband onderschrijven.
Waar Le Roy in de jaren zestig en zeventig met zijn ecologische projecten voor opschudding zorgt, en daarna op de achtergrond raakt, lijkt de vries zijn prime time in de nadagen van zijn carrière te beleven. de vries, wiens verzamelingen en installaties gaandeweg meer en meer in het teken komen te staan van natuur, biodiversiteit en onze afhankelijkheid ervan, wordt pas in de late jaren tachtig opgemerkt als ecologisch kunstenaar. Opmaat tot deze belangstelling lijkt de uitgave van flora incorporata (1988) en vooral de publicatie van zijn natural relations project in 1989, die onder meer tot stand komt door een bijdrage van de Mondriaan Stichting.
de vries kiest in de jaren zestig bewust voor een teruggetrokken bestaan: vernieuwingen in de kunst vinden plaats in de marge, en het heeft geen zin om je als kunstenaar in te spannen in het centrum van een sociale constructie [groep, stroming] te staan, zo stelt hij.135
In hoeverre de vries zelf verantwoordelijk is voor vernieuwingen is de vraag: zijn concepten zijn veelal eerder door andere kunstenaars geponeerd. Frans Haks verklaart, in zijn voorwoord in de catalogus van de overzichtstentoonstelling in 1980, het gebrek aan aandacht voor de vries:'... boze tongen beweren dat hij modieuze vernieuwingen volgt.'136 de vries heeft inderdaad de schijn tegen: met de genres die hij vanaf het midden van de jaren vijftig beoefent, zoals informele kunst, monochrome kunst, abstract-geometrische kunst, art and nature, concrete poëzie, conceptuele kunst en kunstenaarsboeken, behoort hij nooit tot de initiatiefnemers, en ook met zijn ecologische werk borduurt de vries voort op bestaande concepten. Enkele voorbeelden: waar de vries bij een project in 1976137 voorstelt op een kavel niets te doen, lijkt dit ontleend aan een voorstel van Hans Haacke uit 1968 waarin deze, in een plan voor Brooklyn's Ford Greene Park138, hetzelfde voorstelt; het museumconcept voor botanische species werd al door Alan Sonfist geïntroduceerd; Joseph Beuys legt nadruk op biodiversiteit in het (postuum uitgevoerde) Piantagione Paradise (1982-1986) - onderdeel van het actieproject Difesa della Natura - waarin 7000 (dit aantal verwijst naar het eikenproject in Kassel) verschillende soorten zijn aangeplant.139
Uniek aan het oeuvre van de vries is de samenhang, en de consequente manier waarop hij zijn leven en zichzelf vormgeeft en registreert: de vries groeit daarbij met de jaren uit tot een genre op zichzelf. Het verzamelen is daarbij de belangrijkste karakteristiek: ook het oeuvre van de vries kan gezien worden als een verzameling. Een verzameling van concepten die in hun onderlinge samenhang een vigerend geheel vormen: van tijd tot tijd worden nieuwe elementen toegevoegd. de vries is zuinig op zijn concepten en maakt er duurzaam gebruik van.
Terug naar herman de vries | Volgende hoofdstuk: Organische Dynamiek 
131 Armando vormde samen met Jan Schoonhoven, Henk Peeters en Jan Hendikse de in 1960 opgerichte Nul-groep
132 citaat uit De Visser 2002 p. 173
133 vgl. noot 87
134 vgl. noot 74
135 vgl. De Boer 1998 p.10
136 Haks (ed.) 1980, p.5
137 vgl. noot 115
138 Spaid 2002 p.28
139 vgl. Bartelsheim 2001 p.174